ලලිත සමය කියවීම ආරම්භ කළ යුතු වන්නේ විශේෂිත ආකාරයකිනි. එය ඉල්ලා සිටින්නේ විවෘත කියවීමකි. ඔපෙරා ඇපර්ටා [The Open Text-1962] ලියන අම්බෙර්තො ඉකෝ - සාහිත්‍යමය රචනා යනු අර්ථයන්ගේ ක්ෂේත‍්‍ර [fields] මිස අර්ථ වැල් [strings]නොවේ. ඒවා විවෘත අභ්‍යන්තරික ගතිකයන් සහිත හා මනෝවේදාත්මකව සිත් ඇදගන්නා කියවීම් වෙති. කෙනෙකුගේ අවබෝධයේ විභවය සීමා කරන සංවෘත රචනා [closed text]ඒකාර්ථිකව, සෘජු පේලි ලෙස, ඵලදායී නොවී, ත්‍යාගශීලී නොවී පවතී. ජීවිතය, සමාජය හා මනස අතර හොඳින් ක‍්‍රියාකාරී වන විවෘත පෙළ [open text] ප‍්‍රාණීය හා විශිෂ්ට වෙයි. - යනුවෙන් සඳහන් කරයි.
ලංකාවේ සංගීතය ගැන ලියැවුන පොත පත සීමිතය. සී ද එස් කුලතිලක, ඩබ් බී මකුළොලුව ආදීන්ගේ රචනා පවා හෙළි කරන්නේ ලංකාව නම් භූමිය සංගීතයකට නැති රටක් නිසා කළ යුතු ප‍්‍රතිකර්ම මාලාවයි. එසේ වූ කල සංගීතය ගැන නවකතා ලියැවීම ඉතා සීමිත වෙයි. එරික් ඉලයප්ආරච්චි ගේ ලලිත සමය එම සීමා ගල් අතරම හිරවී පිපුණු නියඟලා මලක් වැනි නවකතාවකි.
ලලිත සමය නිකුත් වුනු පසුව හා එයට සම්මාන හිමිවූ පසුව පවා එය පිළිබඳ කිසියම් ආකාර කියවීමක් සිදු නොවීම එකී විෂයය තරම්ම සීමිතය. සීමිත වන්නේ විෂයයෙහි විවෘත බව පිළිබඳව ඇති දැනුමේ හා රසිකත්වයේ සීමාවන් නිසා බව අපට උපකල්පනය කිරීමට සිදුවේ. සංගීතය ලලිත කලාවක් ලෙස ලංකාවේ පවත්නා අව වර්ධිත තත්වය පිළිබඳ ව සීමිත සංගීත කතිකාව දර්ශකයක් සපයයි. දැනට පටු "දේහපාලනයක්" (දේශපාලනය නොවේ) හෝ නො-කියවීමක් ලෙස ලලිත සමය ගැන පුවත්පත් හා අන්තර්ජාලය ආශ‍්‍රිතව සඳහන් වී ඇත.
සංගීත විචාරය සාහිත්‍ය විචාරය හා අංගසම වූ භූමියක ඉන් ඔබ පවත්නා සංගීත විෂය ඥාණනය කිරීමක් බලාපොරොත්තු විය නොහැකිය. සංගීත විචාරය අනිත් පසින් සංගීතයේ ශාස්ත‍්‍රීය, ශිල්පීය හෝ රසිකත්ව සංවර්ධනය ගැන සාක්ෂියක් වෙයි. ‘ලාංකේය සංගීතය’ ශොනරීකරණය කළ නොහැකිය. එකිනෙකින් විශේෂ වන ‘වෙනස්කම්’ සහිත ලාක්ෂණික සංගීත ශොනරයන් (ප‍්‍රවර්ග) සෙවීමට කෙනෙකු තැත් කරන විට එබඳු දේ නිෂ්පාදනය වී නැති බව පමණක් හමුවෙයි.
බයිලා, සරල ගී, ශාස්ත‍්‍රීය ගී(?), පර්යේෂණ ගී, ජන කවි, දෙමළ/හින්දි කොපි ගී, අනෙකුත් කොපි ගී, චැනල් ගී, ජින්ගල් සංගීතය වැනි ඉතා නොදියුණු වර්ගීකරණයකට පමණක් ගොණු කළ හැකි ‘ලාංකේය ගීතය’ හා සංගීතය දියුණු සංගීත සංඥා පද්ධතියක් විසින් ඇණවුම් කරන ජනප‍්‍රිය, ප‍්‍රශස්ත, ශුද්ධ වශයෙන් හඳුනා ගත හැකි ප‍්‍රවර්ගයන් අහිමිව සිටී. හඬ වාදන උපකරණයක පූර්ව නිශ්චිත ඉක්වලයිසර් [equalizer presets] ශ‍්‍රවණය සඳහා ‘ලාංකේය සින්දු නිර්මාණ’ සකස් කිරීම මගින් මේ විසංවාදය, ඝෝෂාව හඳුනා ගත හැකිය. ‘ලාංකේය සින්දු’ සඳහා බේස් (මන්ද්‍ර) හා ටේරබල් (තාර) යාමනය කරන ප‍්‍රමිතියක් නැත.
සංගීතය=අමරදේව+නන්දාමාලිනී නම් අසත්‍ය සමීකරණය 1980 ගණන් වලදී දිවයින පුවත්පත විසින් හඳුන්වා දෙන ලදී. ජෝතිපාල පීචං කරමින් අමරදේව ප‍්‍රබුද්ධ කළ ඒ ව්‍යාපෘතිය පරිසමාප්තියකට පැමිණෙන්නේ පීචං හා ප‍්‍රබුද්ධ නම් වූ ව්‍යාජ ශොනර සමාජගත කරමිනි. නමුත් එකී ව්‍යාපෘතියට සංගීතය වර්ධනය කළ නොහැකි වූ බව මින් වසර තිහකට පෙර ලියූ දෙයම නැවත ලියමින් සිටීම විසින් සහතික කර ඇත. නිශ්චිත ප‍්‍රවර්ග, සාරවත් විචාර, ප‍්‍රායෝගික ශ‍්‍රවණයේ සුසංවාදය ආදී සියල්ල අහිමි ඒක ස්වනික, ඒක වර්ණ සංගීතය නම් ප‍්‍රතිපලය හමු වන්නේ අසාර්ථක ව්‍යාපෘතියක ශේෂ පත‍්‍රය වශයෙනි. විසි එක් වෙනි සියවසේ මුල් දශකයේ විශාරදවරු බහු ස්වනික නාදයන් වී තිබූ සිය ගීත නිෂ්පාදන වියදම අඩු කිරීම, සීමාකාරී නාද වින්‍යාස භාවිතය ට හා වයසට යාම නිසා සීමා කළ ග‍්‍රාමයන් [scale] දක්වා පසුබැසීම ට හා තොරණ විරිඳු ගායකයන් හා තරඟයට ඔවුන්ගෙන් ණයට ගත් ආවේපන [tremolo] නිසා යොදා ගැනීමද නිසා මාධූර්යය විනාශ කරගෙන, වරක් කේමදාස පැවසූ අන්දමට ‘මුන් හිටියේ කාණු වල’ නම් තත්වයට ආපසු ගමන් කොට සිටිති.
ලලිත සමය උපදින්නේ මේ අවවර්ධනය, අංගවිකල භාවය සුජාත වුනු, ශ‍්‍රවණේන්ද්‍රිය ව්‍යාධියට ලක්වුනු සමාජයකටය. සංගීතය වචන කියවීමක් පමණක් වූ සමාජයකටය. අංග විකල බව ආභරණයක් වූ සමාජයකටය. ලලිත සමය මෙහි නොවී වෙනස් තැනක ලියැවුනි නම් වෙනස් ‘දේහපාලන’ කියවීමකට ලක්වන්නට ඉඩ තිබිණි. එකී කියවීමේ සීමිත භාවය තීරණය කරන්නේද අවවර්ධනය විසින් ම බව වීම සරදමකි. සංස්කෘතිය සීමිත වූ රටක උපන් නිසා සීමිත උපාංග කීපයක් පමණක් ආදේශ කරමින් කෙරෙන වික්කල් ගසන කියවීමකට ලක්වෙමින් සම්මානයට පාත‍්‍රවිම ම ඛේදයකි.
ලලිත සමයේ පෙළ කාල ශ්‍රේණිකව [dichronic]කියවිමකට ලක් කරන විට එහි ඓතිහාසික භවය හමු වෙයි. කොළඹ හතේ හේවුඩ් ආයතනය හා නොමැඩ් පිට්ටනිය අරා ඉදිවෙන සංගීතාගාරය දක්වා යටත් විජිත සමයේ සිට දිවෙන හුයක් බඳු සංගීතයේ වර්තමාන ඉරණම [synchronic] එමගින් ප‍්‍රකාශනයට හසු කර ගන්නේ අංජනමක් පරිද්දෙනි. ජනප‍්‍රිය හා ප‍්‍රශස්ත ගායන සංගීතය කෙරෙහි යොමු වූ දේවාර් සුරියසේන, ආනන්ද සමරකෝන්, සුනිල් සාන්ත, සී ටී ප‍්‍රනාන්දු ව්‍යාපෘති ළමා ගී, වෙසක් කැරොල්, හා මෝලම් (පපර බෑන්ඞ්) සංගීතය වී අවසන් වී ඇත. මකුළොලුව-කුලතිලක ව්යසාපෘතිය 1984 මකුළොලුව මරණයෙන්, මරණය ට පත් වී ප්‍රේත වේශයෙන් ටී වී නාලිකා වල ප‍්‍රමෝදය සපයන කරපිංචා බවට පත් වී ඇත. බටහිර සුසාධිත සංගීතය සුභාවිත කරනු පිණිස හැකියාවක් තිබූ ලලනාත් ද සිල්වා, සේරම් වරු හා සරත් ප‍්‍රනාන්දු රට හැර ගොසිනි. හර්ෂ මාකලන්ද, ප‍්‍රදීප් රත්නායක හා රවිබන්ධු ආදීන් ගොඩනගන්නට තැත් දරන ෆියුශන් සංගීතය තැන තැන පුළිඟු දල්වමින් වේදනා විඳියි. කේමදාස මිය ගොසිනි.
ලලිත සමයෙන් අඩක් පුරා කියැවෙන්නේ ප්‍රේත වස්තුවකි. ප්‍රේතයා බෙලහීනය, නිසරුය, නිෂ්පාදනීය විභවයෙන් තොර ය. කුසලාකුසල කටයුතු වල තත්පර විය නොහැකි විපරීත ආත්මයකි. විපරීතයා ශේෂයන් ගේ, අනුන්ගේ ක‍්‍රියාවන්හී ප‍්‍රතිපල මත ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය වෙමින් පරාරෝපිත භවයක පසු වෙයි. ප්‍රේතයා ධනය, බලය, වස්තුව, ඓශ්වර්ය ලබා දෙමින් ආතුරයා ගිලන් කරයි. ආතුරයා විස්ථාපනය කරයි. ප්‍රේත චෛතසිකය විසින් ඇති කරන බලපෑම් නිසා පීඩිත ආතුරයා සිය පැවැත්ම අත් හරී. ඒ වෙනුවට ආතුරයා නම් ‘සිමියුලෙක‍්‍රම කට්ට’ තුල ප්‍රේතයා පවතී. ප්‍රේත වස්තුවට අනුව ප්‍රේතයා බොහෝ සැප සම්පත් ඇතිව උපදින්නේ එක් අත්‍යවශ්‍ය කිසිවක් අහිමි කරගනිමිනි. මේ ආශාවේ කුඩා වස්තුව අහිමි [petit object á] නිසා ප්‍රේතයා සැප මැද දුක් විඳියි. සංගීතයේ කෘති අහිමි නිසා ‘ලාංකේය සංගීතකරුවා’ ද ‘ලාංකේය ශ‍්‍රාවකයා’ ද එකසේ දුක් විඳියි.
ලලිත සමය, ලංකාවේ සංගීතයේ ශේෂපත‍්‍රය කුමක්ද? එහි ලාභ-අලාභ ගිණුම කුමක්ද? යන ගැටළු හා අප සම්මුඛ කරවයි. ‘සාම්ප‍්‍රදායික’ නැටුම්-සංගීත ගුරු පවුලේ අවජාත දැරියන් දෙදෙනා විපරීත පියාගේ ආශාව වන ‘රියැලිටි’ පන්නයේ සංදර්ශනයක ප‍්‍රසාංගික අත්දැකීම ලබා දෙති. ඉන්දියාවේ චෙන්නායි ආශ‍්‍රිතව බහුස්වන සංගීතය ජනප‍්‍රිය වී ඇති විට, සංගීත ඝරානාවන්ගෙන් පිටතට පැමිණෙන සංගීතවේදීන් නාද කාව්‍ය, සංධ්වනි රචනා කරන විට, පියෙකුගේ තෘප්තිය ඇතිව රවි ශංකර් අනෞශ්කා ශංකර් හා නෝරා ජෝන්ස් ගේ ෆියුශන් සංගීතය ශ‍්‍රවණය කරන විට, ජපානය 19 වැනි සියවසේ පැල කළ සංගීත බීජයන්ගේ අස්වනු නෙළන විට, එම සංගීතය අයි-ටියුන් හෝ අනෙකුත් අන්තර්ජාලීය සංගීත වෙළඳ පොළ වෙත නිකුත් කරන විට ලලිත සමය අපට ගෙන එන්නේ අවපීඩනයක දුකකි.
‘‘ඉනික්බිතිව ඇය දුටුවේ තුන්වෙනි පේළියේ මැද අසුනක වාඩි වී සිටින අම්මාය. ඇය සුදු සාරියකින් සැරසී සිටියාය. ඇය අසල අසුනේ සිටියේ වරින් වර මුහුණුවර වෙනස් වෙන කෙනෙකි. ඒ මුහුණේ පෙනුම කොයි තරම් වෙනස් වුවත් ඔහු මිය ගිය තම පියා බව ඇය හඳුනා ගත්තාය. ඔවුන් දෙදෙනාම තමා දෙස ඉතා සතුටින් බලා සිටිනු ඇය දුටුවාය.’’ (ලලිත සමය පිට 243)
එරික් සිය නවකතාවේ අගල ඉහත ඡේදය බහා ලමින් ‘ලාංකේය’ සංගීතයේ x-කිරණ රූපය අපට පෙන්වයි.
සංගීතය දියුණු නම් එහි භාවිතාව, තාක්ෂණය, සමාජ ප‍්‍රතිදානය පුළුල් හා ශ‍්‍රවණ ස්පර්ශයට හසුවන එකක් විය යුතුය. එහි සංකීර්ණභාවය හා ප‍්‍රවේශය විසින් අර්චනකාමය ජනනය කළ යුතුය. සංගීත විනිශ්චය ලාබදායී, කාටත් කළ හැකි, ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රීය අවකාශයක් වී ඇති ‘සම කාලයේ’ [synchrony] විපරීත පියෙකුගේ අවතාරයක් ලෙස සංගීත සංකේත ලෝකය ක‍්‍රියා කරයි. එය අතීත-ස්මරණය, අශ්ලීල ප‍්‍රකාශනය, ශිල්පීය උදාසීනත්වය, පුනරුක්තිය, අව්‍යක්තභාවය ආදී අගතීන්ගේ ගිලී යමින් පවතී.
ශ‍්‍රවණාසාව ඇති රසිකයා යූ-ටියුබ් ආශ‍්‍රිතව ඉන්දියාවට, සුවස් ඇලෙන් වයඹට, ශාන්තිකරයෙන් ඔබ්බට, අප‍්‍රිකාව මැදට ගමන් කරමින් ඩිජිටල් ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රයෙන් ප‍්‍රමෝදයට පත් වෙයි. උත්කර්ෂයෙන් තොර සුරතාන්තයක විපරීත සතුට වෙත ලලිත සමය සීතල වතුර බාල්දියක් විසි කරයි.
සියලු සංගීත ‘භාණ්ඩ’ වලට වතුර අගුණය.
